Fraylandia:
la neutralidad en ruinas
1a.
quincena, agosto 2019
La
invitación
El
2 de agosto pasado recibía un mensaje por whatsapp invitándome al
pre-estreno de Fraylandia / / Ayer una tragedia, hoy una
comedia1
en Cinemateca. La invitación me informaba que asistiría público
diverso, críticos y realizadores de cine, pero además, quienes
estuvieron a favor de la instalacion de Botnia en su momento y ahora
de una tercera planta sobre el Río Negro. Agradecí la invitación y
asistí a la proyección que tuvo lugar en la noche del domingo 4 de
agosto.
Anacronismo
por partida doble
El
anacronismo que cunde en la teoría del arte contemporánea, de la
mano de la lectura que hace Didi-Huberman de Aby Warburg, encuentra
en Fraylandia confirmación por partida doble: el
retraso en la proyección pública del film -data de 2011- en el
Uruguay, puebla de huellas recientes el devenir presente del pasado.2
No se trata sólo, entonces, de la forma que la inclinación incluye
en una obra (el pathosformel de Aby Warburg), sino además, de
la patente distancia entre la lectura que se hubiera hecho de los
mismos sucesos una década atrás y la que se hace posible ahora. La
memoria de aquella mirada del pasado contrasta con el presente de una
deriva de la sensibilidad, de forma que no sólo de cara al film
percibimos cierta distancia con sus imágenes, sino que incluso la
percibimos de cara a cómo se hubieran mirado tiempo atrás.
La
decisión de comenzar la difusión en el Uruguay con un retraso de 8
años se ve motivada, según lo manifestó en la misma presentación
uno de los co-directores, Sebastián Mayayo, por la redición del
conflicto en razón de la instalación de una segunda planta de UPM
(empresa que compró la planta que generó el conflicto sobre el Río
Uruguay en 2005), ahora sobre el Río Negro. Este anacronismo de la
exhibición pública (incluso en razón de la tardanza en difundir el
film, el presente instruye en este caso al pasado), manifiesta a las
claras que las pautas de lectura del conflicto han cambiado y con
ellas, la propia percepción del film.
Tal
contraste entre dos protocolos de lectura posibles cundió a través
de las manifestaciones del público en el curso de la proyección.
Cierto clamor decidido a festejar las invectivas anti-argentinas,
rumoroso y decidido al inicio de la exhibición, fue cediendo paso a
un creciente silencio, quizás tan compungido como atento. Sobre todo
cuando las imágenes de archivo recordaron la movilización popular
promovida por el régimen dictatorial, en favor de la inversión de
financistas árabes, de ineludible semejanza
con las que festejaban, en otra secuencia de archivo, la presencia de
la planta finlandesa en la misma localidad. Quizás el momento más
dramático para quienes miraban desde la butaca los efectos de lo que
apoyaron durante aquel conflicto (¿ o éste de hoy?), haya sido la
secuencia del cuasi-linchamiento de un grupo de activistas de
Gualeguaychú, que habían llegado hasta aquí (a pocos metros de
donde se exhibía Fraylandia) con la peregrina idea de una
conversación entre pueblos vecinos, en plena Plaza Independencia de
Montevideo.
La
piedad del pensamiento
Parece
fuera de lugar pretender que el rodaje se propuso habilitar una
lectura contraria a la transnacional o a quienes defendieron el
emprendimiento en suelo uruguayo. Incluso el subtítulo que adopta la
difusión en curso (“ayer una tragedia hoy una comedia”) podría
dar a pensar que se quiere debilitar el alcance estratégico del
conflicto. También el acápite tripartito
“Una fabrica finlandesa/un conflicto entre dos países/una mujer
entre dos hombres” que luce en la tarjeta de presentación,
reproduce el rótulo de "bi-nacional" que orquestó el
gobierno uruguayo en 2005, para un conflicto que ahora se revela intra-nacional desde
2017. El debilitamiento estratégico que sugiere la apelación
“comedia”, sobre todo cuando se la contrapone a un “ayer
tragedia”, se convierte paradójicamente en el mejor aliado de la
oposición al mega-proyecto, por la vía de habilitar el registro
emocional de los argumentos.
Heidegger
señala que pensar es recordar,3
no se recuerda sino lo que reviste intensidad psicológica. De ahí
que los argumentos de potencia devengan por sí mismos en prepotencia
agresiva. Tal es el caso de la opinión según la cual Botnia sería
una pieza ineludible de un “complejo forestal” (Sandra Dodera) o
la de quien (Hanno) ve en el conflicto mera “cuestión política”,
ajena a la significación en juego. Los argumentos que vinculan el
presente con el pasado de la estafa de inversionistas árabes, o la instalación de
la planta industrial con la pobreza que la sigue circundando,
alimentan por el contrario, un hilo dramático verosímil. Aunque
pareciera debilitar la significación estratégica del conflicto, el
rótulo “comedia” termina por girar como un boomerang contra la
instalación de la pastera: nadie recordaría como ejemplo de la
“piedad del pensamiento” (Vattimo)4
un razonamiento estratégico.
El
silencio de los involucrados y el exceso de los críticos
Sorprende
que el pre-estreno de un film de notable calidad técnica (en
particular en el registro fotográfico), que ha sido galardonado en
festivales significativos y que plantea, por añadidura, una lectura
bivalente del “primer conflicto del siglo XXI en el Uruguay” -tal
como lo bautizara la prensa en su momento, merezca tanto silencio de
esos mismos medios. Quizás convenga entender que el silencio de hoy
no es sino el eco, forzosamente vacuo, de una opinión pública que
ayer obedeció mayoritariamente a una versión de Estado. Ante el
filo que adquiere la crítica cuando se reedita un conflicto de las
mismas características, ahora no exclusivamente desde el movimiento
ambientalista de Gualeyguachú, sino con ingente participación
uruguaya, pareciera ensayarse una retirada vergonzante.
La
búsqueda de planteos críticos sólo presenta, sobre la película,
un artículo de Alvaro Sanjurjo Toucon en un sitio gremial (de la
Asociación Críticos de Cine del Uruguay) -no en un medio de prensa-
algunos reportajes radiales y otro televisivo, de perfil informativo
-incluso otro de Montevideo Portal que data de 2012. Intercalada en
una serie dedicada a los seis documentales uruguayos presentados en
el “Festival Doc de Cinemateca”, se encuentra la crítica de
Agustín Acevedo Kanopa en La Diaria.
Contrasta
el silencio generalizado sobre una obra cuya exhibición se plantea con efecto significativo, con la
proliferación durante la primera década del siglo y nuevamente
desde hace año y medio, de los análisis, las declaraciones y las
publicaciones periodísticas sobre el “conflicto celulósico”. En
cuanto los medios de prensa uruguayos no carecen de periodistas
especializados y menos de tradición en crítica cinematográfica,
cabe pensar que el silencio clamoroso ante el arduo contexto del
film, obedece a la dificultad para leer, ya no información pasible
de ser clasificada (política, ecológica o económicamente), sino
propiamente un relato que trasciende la índole periodística o de
opinión pública. Quizás esa pobreza de lectura corresponde a la
misma frivolidad que ha pautado sucesivamente, primero el relato de
los medios ante la instalación de Botnia en 2006 y ahora ante una
2a. Planta de UPM.
El
silencio se hace tan elocuente como la expresión, sobre todo si se
trata de una estructura de medios, de forma que cuando asoma la punta
del iceberg de una opinión, denota la mole sumergida bajo la línea
de flotación. Tal es el caso, aunque con significados contrapuestos,
de las notas de Sanjurjo Toucon5
y de Acevedo Kanopa6.
Para
el primero la película presenta notoria calidad cinematográfica,
salvo en lo que hace a la integridad de su desarrollo dramático.
Asimismo el artículo toma el curso de un análisis político e
histórico, que inclusive plantea la cuestión de la creación del
Uruguay para servir, como “estado-tapón”, los intereses de
potencias mundiales y regionales. Esa perspectiva histórica adquiere
verosimilitud, sobre todo si se recuerda que un ex-presidente
confeso de haberse refugiado bajo el ala del águila yanki, fue
requerido a domicilio por sus correligionarios para un segundo
mandato. La reelección tuvo lugar, de forma que las mismas causas
produjeron los mismos efectos, ahora con la instalación de una
segunda planta de UPM y una tercera en el país, si se le suma la de
Stora-Enso instalada en Conchillas. El irreprochable exceso de
Sanjurjo Toucon respecto al análisis cinematógrafico, proviene de
una neutralidad arruinada, esta vez, por la propia significación
contextual que documenta un film documental.
El
segundo toma el camino inverso. No contento con apuntar, tras algunas
consideraciones formales sobre el estilo del film, que el montaje
pudiera haber adulterado la participación de Sandra Dodera, tampoco se
priva sobre el final del análisis de imputar un propósito
propagandístico a los directores. Estos caen bajo la sospecha de
cierto sectarismo militante, que los habría llevado a disfrazar un
panfleto bajo la fachada de un documental. Preocupado exclusivamente
por la presentación que se hace de los defensores del emprendimiento
finlandés, echa en saco roto imágenes de archivo como las del
cuasi-linchamiento de los militantes argentinos en plena plaza
independencia, o las ilustrativas declaraciones de un ex-obrero del
Anglo (Gregorio) acerca de la estafa que sufriera tras una precedente
“inversión directa extranjera”. Finalmente Acevedo Kanopa dice
lo que resume su lectura: se trata de una intervención de
“radicales” camuflados de cineastas. Quizás podría recordársele
al crítico en este caso, “de tu fábula narrador”, ya que
publica la nota en un periódico con sus propios anclajes políticos
y estratégicos, lugar a partir del cual un exceso de imputación,
lindante con la caricatura, termina por arruinar la misma neutralidad
que parece esperar de otros.
Radicalizar
el sentimiento
El
anuncio favorable a la inversión por parte de UPM en una tercera
planta en Uruguay, suscitó recientemente un sentimiento de desazón,
por una parte, de desencanto por el otro. Cierto círculo fatal entre
la pertenencia patriótica y la referencia objetiva tiende a limitar
el alcance de la cuestión en juego, ante todo, porque la reduce a la
escena del Estado-nación. Entre las intervenciones que siguieron a
la exhibición del film en el pre-estreno, una asistente de acento
latinoamericano no uruguayo hizo notar, con acierto, que el presente
deAmérica Latina está atravesado por numerosos conflictos de índole
similar al que relata Fraylandia.
La
entidad de la globalización al presente no sólo es mundial, sino
que por serlo, irradia hacia la sensibilidad de cada uno, con
registros siempre singulares y nunca radicalmente universales. Desde
una perspectiva que se proponga cuestionar la racionalidad de la
globalización, conviene desarrollar lo que Wolton denominó “la
comunicación democrática de masas”, que a su vez, diferenció de
la información, como sesgos propios de una misma “sociedad
democrática de masas”.7
Esta “comunicación democrática de masas” no se aborda con
cifras y datos, sino apelando al trasfondo de la sensibilidad
intelectual, donde radican los registros básicos de la personalidad
individual y colectiva. Allí se protagonizan los vuelcos y los
desenlaces que luego suman para cambiar los rumbos públicos. Cabe
suponer que Fraylandia // Ayer una tragedia hoy una comedia
esté
promoviendo, desde ya, muchos giros de opinión.
1Fraylandia,
de Sebastián Mayayo y Ramiro Ozer Ami, 2011, protagonizada
por Estela, Gregorio, Whilliam, Hanno, Sandra Dodera, Delia
Villalba, Mirtha Colombo.
2Silva
Echeto, V. (2016). La desilusión de las imágenes.
Barcelona: Gedisa, pp. 27-29.
3Heidegger,
M. (1964). ¿Qué significa pensar? Buenos
Aires: Nova, p. 137.
4Vattimo,
G. (1990). “Éloge de la pensée faible” en Magazine
littéraire, No. 279, p. 24.
5
Sanjurjo Toucon, A.
“Fraylandia” en ACCU.
Recuperado
de:
http://accu.uy/index.php/2019/07/30/fraylandia-alvaro-sanjurjo-toucon/
6
Acevedo
Kanopa, A. “Entre viajes y fantasmas: los documentales uruguayos
del festival” en La
Diaria. Recuperado
de:
https://ladiaria.com.uy/articulo/2019/8/entre-viajes-y-fantasmas-los-documentales-uruguayos-del-festival/
7Wolton,
D. (1992). Elogio del Gran Público. Barcelona: Gedisa, pp.
94-95.
